Admin Logo
themebox Logo
نویسنده :Farbod Azsan
تاریخ:پنجشنبه 26 دی 1392-02:03 ب.ظ

معرفی عناصر داستانی/شماره ی چهل و یک: Irony

کنایه



مثلاً قرار بود جنگ جهانی اول پایانی باشد بر همه ی جنگ ها



کنایه یعنی چیزی که بیان شده، با مقصود و منظور واقعی که پشت  آن نهفته است رابطه‌ی عکس دارد. مفهوم ساده‌ای است، ولی برخی از افراد به نوعی در درک عمقی آن با مشکل مواجه هستند.

اول بگذارید توضیح دهیم کنایه چه چیزی نیست، چون سوء‌تفاهم از همین جا شروع می‌شود. کنایه:

- دروغ نیست.
- جک نست.
- تصادف نیست.
- اتفاقی غیرمنتظره نیست.
- طعنه نیست.
- راه خوبی برای مقابله با انسان‌های خشک‌مغز و بی‌جنبه نیست.

کنایه می‌تواند با موارد بالا هم‌پوشانی داشته باشد، ولی این موارد به خودی خود کنایه نیستند. معمولاً از همین جاست که سوءتفاهم راجع به معنی این واژه آغاز می‌شود: مردم در موقعیتی نامربوط از آن استفاده کنند.

هفت نوع کنایه‌ی اصلی شامل موارد زیر می‌باشند: سقراطی، شفاهی، دراماتیک، تراژیک، موقعیتی، کیهانی و تاریخی. اگر چیزی را نتوان در این هفت شاخه گنجاند، کنایه‌آمیز نیست. در زیر هر کدام را به اختصار توضیح می‌دهیم:

کنایه‌ی سقراطی: این کنایه کاملاً با کنایه‌های دیگر متفاوت است. بیشتر ابزار بحث کردن است تا کنایه‌ به شکل مدرن آن. بنابراین به ندرت با تیپ‌های دیگر هم‌پوشانی دارد.

به طور خلاصه می‌توان گفت کنایه‌ی سقراطی یعنی استفاده‌ی مداوم از سوال برای فاش کردن حقیقت. دقت کردید که بچه‌ها دائماً می‌پرسند "چرا؟"، بدون این که پاسخ سوال برایشان مهم باشد؟ کنایه‌ی سقراطی نسخه‌ی پیچیده‌تر آن می‌باشد. در این کنایه شما دائماً روی نادانی خود راجع به موضوع مورد بحث تاکید می‌کنید تا طرف مقابل مجبور شود بیشتر آن را توضیح دهد. نکته‌ی کنایه‌آمیز در این نهفته است که شما با طرف مقابل طوری رفتار می‌کنید که انگار او دانش/اطلاعاتی فراتر از شما دارد، ولی هدف از این کار اثبات کردن این است که نه، این ‌طور نیست.

کنایه‌ی شفاهی: کنایه‌ی شفاهی تیپی از کنایه‌های مدرن می‌باشد، ولی از این جنبه که کنایه‌ی آن عمدی است، با آن‌ها متفاوت است. اساساً در کنایه‌ی شفاهی چیزی که بیان می‌شود معنای ضمنی دارد، ولی در آن موقعیت خاص معنای متفاوتی را انتقال می‌دهد. کاربرد این نوع کنایه معمولاً طنز و تاکید است.

باز هم باید اشاره کرد که این تفاوت عمداً باید توسط شما ایجاد شده باشد تا کنایه، شفاهی محسوب شود. اگر شما با لحنی عصبی کتمان کنید که عصبی هستید، این فقط یک کتمان ساده است، نه کنایه. شما قصد دارید به مردم بگویید عصبانی نیستید، ولی لحنتان به شما خیانت می‌کند. برای ایجاد یک کنایه‌ی شفاهی باید با لحنی آرام آن را کتمان کنید، ولی تعمداً این منظور را نیز برسانید که از درون در حال جوش و خروش هستید و می‌خواهید طرف مقابل این را بداند. البته به این توجه داشته باشید که چون این مثال کنایه‌ی شفاهی محسوب نمی‌شود، معنیش این نیست که به طور کلی نمی‌تواند کنایه باشد. در این مورد کنایه می‌تواند موقعیتی باشد، چون گوینده نیت کنایه زدن نداشته است.

تفاوت بین کنایه و طعنه در این است که قصد طعنه مسخره کردن می‌باشد. این دو اغلب با هم هم‌پوشانی دارند، ولی نه تمام کنایه‌های شفاهی طعنه‌آمیزند و نه تمام طعنه‌ها کنایه‌آمیز. مثلاً در مثال بالا کتمان کردن عصبانیت با لحنی تعمداً عصبی طعنه است، ولی نه کنایه‌ی شفاهی، چون لحن عصبی نیت شما را نشان می‌دهد.

هم‌چنین باید به این اشاره کرد که تفاوت کنایه‌ی شفاهی با دروغ گفتن در این است که قصد شما از کنایه زدن رساندن منظور و حس درونیتان به صورت غیرمستقیم است، در حالی در دروغ گفتن چنین هدفی وجود ندارد؛ هدف مطلقاً فریب دادن طرف مقابل است.

کنایه‌ی دراماتیک: کنایه‌ی دراماتیک یعنی مطلع کردن مخاطبان از حقیقتی که یک یا چند شخصیت درون داستان از آن بی‌اطلاعند. بدین ترتیب هر حرف یا عملی که راجع به آن از جانب شخصیت‌ها گفته یا انجام می‌شود، برای مخاطبان کنایه‌آمیز به نظر می‌رسد، چون آن‌ها نسبت به آن آگاهی قبلی دارند.

انیمیشن سینمایی زیبای خفته‌ی دیزنی را در نظر بگیرید. پرنس فیلیپ می‌خواهد با پرنسس اُرارا ازدواج کند، ولی هیچ‌یک از آن دو از شاهزاده بودن دیگری خبر ندارد (اُرارا حتی از شاهزاده بودن خود خبر ندارد). پدر پرنس فیلیپ وقتی خبردار می‌شود که پسرش قصد ازدواج با یک دختر غیراشرافی را دارد، وحشت می‌کند و به نظر می‌رسد که این دو نمی‌توانند کنار هم باشند، ولی تماشاچیان از هویت واقعی اُرارا آگاه هستند و بنابراین می‌دانند که این گمان صحیح نیست.

بنابراین این عبارت توصیف‌کننده‌ی شرایطی است که در آن مخاطبان از حقیقت مهمی خبر دارند و شاهد واکنش شخصیت‌هایی هستند که از این حقیقت بی‌اطلاعند. کنایه‌ی دراماتیک بخش کلیدی کمدی اسکروبال بود، ولی می‌توان آن را در درام و تراژدی هم به کار برد؛ مثلاً در اتللوی شکسپیر، مخاطبان قبل از شخصیت‌های داستان از دروغ‌گو بودن لاگو آگاه می‌شوند.

راهی دیگر برای ساختن موقعیت کنایه‌ی دراماتیک در داستان، دست‌کاری کردن خط زمانی رخ دادن وقایع است (مثلاً استفاده از فلش‌بک یا نمایش داستان از آخر به اول). این سبک داستان‌گویی قول دادن شخصیت‌ها را نشان می‌دهد؛ قول‌هایی که مخاطب می‌داند نهایتاً شکسته می‌شوند.

کنایه‌ی موقعیتی: شاید کنایه‌ی انتظاری عبارت مناسب‌تری برای توصیف این نوع کنایه باشد، چون عامل اصلی به وجود آمدن آن انتظار و توقع است. کنایه‌ی موقعیتی موقعی اتفاق میفتد که سرانجام یک وضعیت یا عمل خاص، دقیقاً نقطه‌ی مقابل نتیجه‌ی مورد نظر باشد. مثلاً اگر دستگاهی که برای ایمن کردن یک وسیله روی آن نصب شده، خود دستگاهی خطرناک از آب دربیاید، با چنین کنایه‌ای طرف هستیم.

معمولاً وقتی مردم به کنایه‌آمیز بودن چیزی اشاره می‌کنند، دانسته یا نداسته کنایه‌ی موقعیتی را در ذهن دارند.

کنایه‌ی تراژیک: نوعی خاص از کنایه‌ی دراماتیک می‌باشد که معمولاً در تراژدی، فیلم‌های نوار و به طور کلی هر داستانی که پایان غم‌انگیز دارد یافت می‌شود. حرف‌ها و اعمال شخصیتی که قربانی کنایه‌ی تراژیک خواهد شد، برای خودش یا شخصیت‌های دیگر کنایه‌آمیز نیستند، ولی مخاطبان کاملاً آگاهند از این که این اعمال و صحبت‌ها نتیجه‌ای غم‌انگیز یا مرگ‌بار خواهند داشت.

یک تراژدی می‌تواند در خود کنایه‌‌ای دراماتیک بگنجاند، بدون این که خود کنایه‌ا‌ی تراژیک باشد؛ کنایه‌ی تراژیک به آگاهی پیشین مخاطب از پایان داستان بستگی دارد. این کار را می‌توان با استفاده از روش قاب‌بندی انجام داد؛ یعنی تبدیل کل داستان به یک فلش‌بک بدین منظور که مخاطب آخر داستان را اول ببیند. شاید هم این اتفاق به خاطر بیش از حد معروف بودن اثر کاملاً غیرعمدی رخ بدهد یا چیزی بین این دو؛ و نهایتاً شاید با داستانی طرف باشیم که انتظار می‌رود مخاطب پایان آن را بر اساس اطلاعات عمومی خود بداند (مثل پرل هاربِر، تایتانیک یا مصائب مسیح).

مثال: چارلز می‌خواهد پدرش را از زندانی شدن به خاطر جرمی که مرتکب نشده نجات دهد. طی پروسه‌ی اثبات بی‌گناهی پدر، چارلز متوجه می‌شود که درست است پدرش آن جرم را مرتکب نشده، ولی در عوض مادرش را کشته است. این فاش‌سازی نه تنها نقطه‌ی شروع فرایند دردناکی از محاکمه، زندانی شدن و نهایتاً اعدام پدر است، بلکه باعث می‌شود چارلی به حقیقتی غیرقابل بخشش راجع به پدرش پی ببرد.

اگر تماشاچیان از اول از این که پدر همسرش را کشته آگاه باشند (مثلاً اگرچنین صحنه‌ای در ابتدای فیلم نشان داده شود) و بتوانند حدس بزنند تحقیق راجع به او به کشف این حقیقت منجر شده، با یک کنایه‌ی تراژیک روبرو هستیم. اگر تماشاچیان نیز هم‌زمان با چارلز به این واقعیت پی ببرند، با یک کنایه‌ی موقعیتی روبرو هستیم (حداقل برای بار اول تماشای فیلم)، چون هم تماشاچی و هم چارلز هر دو به طور ناگهانی به این نتیجه می‌‌رسند که به نفع همه بود اگر او از همان اول شروع به تحقیق راجع به پدرش نمی‌کرد.

کنایه‌ی کیهانی: کنایه‌ی کیهانی یعنی کل دنیا با شما سر لج دارد. تفاوت بین این کنایه و کنایه‌ی موقعیتی شدت و مقیاس است، ولی اگر گندکاری بزرگی به وجود بیاید، معمولاً با این نوع کنایه طرفیم.

مثلاً نقشه‌ای که قرار است ساده و بی‌دردسر باشد، ولی بر خلاف میل و اراده‌ی نقشه‌ریز پیچیده و پیچیده‌تر می‌شود، نماینده‌ی این نوع کنایه‌ می‌باشد.

هم‌چنین پیش‌گویی‌هایی که خود تلاش برای جلوگیری از به واقعیت تبدیل شدنشان باعث به واقعیت تبدیل شدنشان می‌شود (مثل داستان کشته شدن پدر ادیپیوس توسط او در اساطیر یونان باستان) نیز کنایه‌ی کیهانی می‌باشند.

کنایه‌ی تاریخی: می‌تواند هریک از موارد بالا باشد (غیر از کنایه‌ی سقراطی)، فقط ریشه‌ی تاریخی دارد.

وعده‌ی پیش‌گوی دلفای را به کراسوس در نظر بگیرید؛ او گفته بود که اگر پادشاه وارد جنگ شود، امپراطوری بزرگی را نابود خواهد کرد. با توجه به این که این امپراطوری خودش بود که نابود شد، این مساله برای کراسوس کنایه‌‌ی موقعیتی است (کسی که بر اساس تشویق پیش‌گو تصمیم گرفت به امپراطوری ایران که آن زمان قدرت زیادی داشت حمله کند)، برای پیش‌گو، کنایه‌ی شفاهی (کسی که کاملاً از این که کراسوس منظورش را اشتباه متوجه می‌شود آگاه بود)، برای مخاطبان، کنایه‌ی تراژیک (کسانی که از سرانجام این داستان آگاهی دارند) و نهایتاً کنایه‌ی تاریخی، چون در کتاب‌های تاریخی به آن اشاره شده است. 



داغ کن - کلوب دات کام
نویسنده :Farbod Azsan
تاریخ:پنجشنبه 19 دی 1392-01:54 ب.ظ

معرفی عناصر داستانی/شماره ی چهل: Character Development

توسعه ی شخصیت


از آناکین اسکای واکر تا دارث ویدر


توسعه‌ی شخصیت تغییر در شخصیت‌پردازی یک شخصیت پویا در طول پیرنگ داستان است؛ به عبارتی تغییر یک شخصیت در طول داستان نشان‌دهنده‌ی توسعه‌ی او می‌باشد. تقریباً تمام داستان‌های روایی نوعی از توسعه‌ی شخصیت را در خود گنجانده‌اند. هم‌چنین لازم به ذکر است که نقطه‌ی مقابل شخصیت پویا شخصیت ساکن می‌باشد؛ شخصیتی که در طول داستان تغییر نمی‌پذیرد.

با این که تعیین مرز بین توسعه‌ی شخصیت خوب و بد به سلیقه‌ی افراد بستگی دارد، ولی به طور کلی در این که توسعه‌ی شخصیت خوب قابل‌باور است و به شخصیت عمق می‌بخشد شکی نیست. توسعه‌ی شخصیت بد باعث می‌شود مخاطب حس کند یک نفر به میل خودش در حال دست‌کاری کردن حوادث داستان است و این از باورپذیر بودن شخصیت می‌کاهد.

توسعه‌ی شخصیت قالب‌های مختلفی دارد که برخی از آن‌ها به شرح زیر می‌باشد:
- داستان‌های گذر عصر (The Coming of Age Story): داستان‌هایی که روایت‌گر بزرگ شدن و رشد یک شخصیت هستند و او را در مراحل مختلف زندگی‌اش نشان می‌دهند. (پندراگون، دیوید کاپرفیلد)
- تاریک‌تر/عبوس‌تر شدن: یک شخصیت مهربان، سرخوش و ساده، اغلب همراه با جو داستان، به تدریج عبوس‌تر، بدخلق‌تر و بدبین‌تر می‌شود. (هری پاتر، اتزیو آدیتوره)
- مهربان‌تر/نرم‌تر شدن: نقطه‌ی مقابل مورد بالا. (ابنزر اسکروچ، تورین اوکن‌شیلد در نسخه‌ی سینمایی هابیت)
 - تحلیل ابهت: یک شخصیت با گذر زمان ابهت، قدرت و شکوه خود را از دست می‌دهد. (هانیبال لکتر، کونت اولاف)
- تغییر یک شخصیت مثبت به منفی و برعکس: نقش توسعه‌ی شخصیت این است که این تغییر را باورپذیر جلوه دهد. (آرتاس، سارومان/گرینچ، آرتمیس فاول)
- فِلَندیرایزینه کردن: فلندیرایزینه کردن موقعی اتفاق میفتد که ویژگی یک شخصیت به تدریج به ویژگی غالب او تبدیل شود. مثلاً اگر حماقت یکی از ویژگی‌های فلان شخصیت در یک سریال تلویزیونی است، حماقت او طی فصل‌های بعدی هرچه بیشتر شدت می‌یابد. (سطحی و خودنما بودن جانی کیج از سری مورتال کامبت، بیان شدن کلمات قصار توسط سانچو پانزا در دون کیشوت)
- ماهیت پنهان: یک شخصیت از خود چیزی نشان می‌دهد که همیشه درونش وجود داشته، منتها با ظاهر و رفتارش تا به آن لحظه مغایرت دارد؛ می‌تواند هم جنبه‌ی مثبت داشته باشد و هم جنبه‌ی منفی. (با سواد بودن هیولا (The Beast) از کمیک‌های مردان ایکس، ظاهر دوستانه و خانواده دوست ترینیتی کیلر از سریال دکستر)
- لحظه‌ی خارج از شخصیت: هنگامی که یک شخصیت عکس‌العملی نشان می‌دهد که کاملاً با شخصیت تعریف‌شده برایش مغایرت دارد. اگر درست اعمال شود، می‌تواند مقدمه‌ای برای وارد شدن او به مسیری جدید باشد. (باختن برنده‌ی همیشگی باگز بانی به رقبایش در یک سری از کارتون‌های لونی تونز/حرف زدن، رقصیدن و آواز خواندن تام و جری راجع به این که می‌خواهند دوست هم باشند در تام و جری: نسخه‌ی سینمایی)

قدیمی‌ترین فرم توسعه‌ی شخصیت سقوط اخلاقی ضدقهرمان است؛ مثل مکبث و کوریولانوس شکسپیر یا نمونه‌ی مدرن یعنی والتر وایت از سریال برکینگ بد. در این فرم فساد رو به رشد قهرمان در ابتدا پنهان است، ولی بعداً به طور آشکار فاش می‌شود. برعکس این فرایند در فیلم فهرست شیندلر اتفاق میفتد. در ابتدا شیندلر ادعا می‌کند مردم را برای چرخاندن چرخ کار و کاسبی خودش نجات می‌دهد، ولی هدف او از این کار نجاتشان از عاقبت شومی است که زیر نظر نازی‌ها در انتظارشان است و نهایتاً به خاطر همین کار بیشتر سرمایه‌ی خود را از دست می‌دهد. هدف او از ثروتمند شدن از طریق سوءاستفاده از کارگران به گریه کردن به خاطر این که چرا جان یک انسان بیشتر را نجات نداده ارتقاء پیدا می‌کند. این توسعه‌ی شخصیت شیندلر است.

لازمه‌ی توسعه دادن یک شخصیت مدور بودن آن است. شخصیت مدور عمق و پیچیدگی کامل دارد و به احتمال زیاد جزو یکی از شخصیت‌های اصلی داستان می‌باشد. اما در مقابل شخصیت مدور، شخصیت مسطح قرار دارد. شخصیت مسطح (مثل متصدی هتل یا گارسون رستوران) به شخصیتی گفته می‌شود که فقط دو یا سه ویژگی و مشخصه دارد؛ ویژگی‌هایی که در حدی او را جالب جلوه دهند تا بتواند نقش خود را در داستان ایفا کند. مسطح بودن لزوماً چیز بدی نیست. عمق دادن به شخصیتی که در داستان نقشی ندارد، فقط وقت خواننده را تلف می‌کند. برای همین اطلاعات دادن راجع به یک شخصیت راهی برای اشاره به این است که او نقش مهمی در داستان ایفا خواهد کرد.





داغ کن - کلوب دات کام
نویسنده :Farbod Azsan
تاریخ:پنجشنبه 12 دی 1392-12:34 ب.ظ

معرفی عناصر داستانی/شماره ی سی و نه: Point of View

زاویه ی دید



شَمای کلی زوایای دید رایج


زاویه‌ی دید یک کتاب، نحوه‌ی روایتی است که نویسنده برای تعریف داستان برای مخاطبش از آن استفاده می‌کند. در ادبیات چند نوع زاویه‌ی دید وجود دارد:

زاویه‌ی دید اول شخص: همان داستانی که از ضمیرهای من و ما استفاده می‌کند، گویی راوی مستقیماً در حال روایت آن برای مخاطب است و هدفش ایجاد حس همذات‌پنداری و نزدیک کردن او به روند داستان می‌باشد. ما این راوی را به خوبی خواهیم شناخت، ولی چیزی که در این بین محدودکننده است این است که چیزهایی را که او نداند، ما نیز نخواهیم دانست. اگر آن سر دنیا اتفاق مهمی در حال رخ دادن است و هیچ راهی برای رساندن راوی به آنجا وجود ندارد، این اتفاق حین رخ دادن قابل مشاهده نیست. راوی باید بعداً از شخصیت دیگری ماجرای آن را بشنود. هم‌چنین این زاویه‌ی دید زمینه‌ای مناسب برای ایجاد یک راوی غیرقابل اطمینان است؛ راوی‌ای که به خاطر ناآگاهی ("چرا مردم همیشه اینطوری با من رفتار می‌کنن؟") یا به خاطر عمداً دروغ گفتن نمی‌توان به او اطمینان کرد. هم‌چنین این‌ زاویه‌ی دید‌ ممکن است این سوال را در ذهن مخاطب ایجاد کند که راوی چگونه می‌تواند حوادث را با این میزان جزئیات، تا حد به یاد آوردن دیالوگ‌ها به همان شکلی که بیان شدند، به خاطر بیاورد. این هم می‌تواند خود به یکی از نکات داستان تبدیل شود. در یک داستان اول‌شخص، راوی عموماً شخصیت اصلی است، ولی بعضی مواقع بنا بر دلایلی از راوی فرعی استفاده می‌شود. بعضی از دلایل انتخاب نشدن شخصیت اصلی به عنوان راوی به شرح زیر می‌باشد:
- این شخصیت، آخر داستان می‌میرد. 
- نویسنده می‌خواهد خواننده از آنچه که در ذهن این شخصیت می‌گذرد باخبر نشود و یا او رازی دارد که نویسنده می‌خواهد آن را از خواننده پنهان نگاه دارد.
-  شخصیت درک درستی از حوادث داستان ندارد و نویسنده قصد دارد آن را از دیدگاهی واضح و مطلع بیان کند.
- این شخصیت به طور خاصی تحت تاثیر حوادث قرار نگرفته و در واقع این حوادث برای یک شاهد اهمیت به مراتب بیشتری دارند.
- ویژگی‌های قهرمانانه‌ی این شخصیت طوری هستند که به زحمت می‌توان آن‌ها را بدون این که خودخواه و خودپسند به نظر برسد، از دید خودش بیان کرد.
- همذات‌پنداری مخاطبان با آن شخصیت سخت به نظر می‌رسد، حداقل در مقایسه با بقیه.
- در موارد معدودی نیز ماهیت این شخصیت دقیقاً مشخص نیست.
تعدادی از آثار مشهور که از راوی فرعی استفاده می‌کنند: مورد عجیب دکتر جکیل و آقای هاید، بیست‌هزار فرسنگ زیر دریا، کشتن مرغ مقلد، موبی‌دیک و ...

زاویه‌ی دید دوم‌ شخص: از ضمیر تو و شما استفاده می‌شود. داستان راجع به خواننده که مثل یک شخصیت درون داستان مورد خطاب قرار می‌گیرد (تو نگران از این که مبادا دیرت بشه، سریع بند کفشتو می‌بندی، پله‌ها رو دوتا یکی می‌کنی و از خونه می‌ری بیرون)، تعریف می‌شود. این زاویه‌ی دید که به ندرت خارج از دیالوگ، فن‌فیکشن‌های سطح پایین و داستان تعاملی (مثل بازی‌های ماجراجویی و نقش‌آفرینی مبتی بر متن) مورد استفاده قرار می‌گیرد، بعد از مدتی اعصاب‌خرد کن می‌شود و خب ... اگر خواننده در آن لحظه کاری را که برایش تعیین شده انجام ندهد چه؟ اصطلاحاً حرف گذاشتن در دهان خواننده بدین شکل می‌تواند تعلیق خودآگاهانه‌ی ناباوری او را از بین ببرد. البته زاویه‌ی دید دوم‌ شخص بستر مناسبی برای ایجاد یک شخصیت اصلی از پیش تعیین‌نشده است که نیاز به شخصیت‌پردازی ندارد، ولی این هم همیشه جواب نمی‌دهد (خواننده نمی‌تواند کوچک‌ترین رابطه‌ای با او برقرار کند و در نتیجه خیلی درگیر داستان او نمی‌شود). داستان آئورا از کارلوس فوئنتس و چراغ‌های روشن، شهر بزرگ از جی مک‌اینرنی جزو معدود آثار قابل‌توجهی هستند که با استفاده از این زاویه‌ی دید نوشته شده‌اند.

زاویه‌ی دید سوم شخص: این زاویه‌ی دید از ضمیر او و آن‌ها استفاده می‌کند و ضمیرهای تو، شما، من و ما فقط در دیالوگ دیده می‌شوند. این زاویه‌ی دید چند نوع مختلف دارد:
- ناظر عینی: در این مورد که به ندرت مورد استفاده قرار می‌گیرد، فقط حوادث قابل‌مشاهده بیان می‌شوند و هیچ‌کدام از افکار و احساسات شخصیت‌ها بررسی نمی‌شوند. استفاده از روایت ناظر عینی به داستان حالتی مستندگونه می‌بخشد.
- دانای کل محدود: رایج‌ترین انتخاب زاویه‌ی دید در ادبیات مدرن می‌باشد. یکی از اهداف این زاویه‌ی دید هم مثل زاویه‌ی دید اول شخص ایجاد حس همذات‌پنداری و قرار دادن مخاطب در ذهن شخصیت اصلی می‌باشد، با این تفاوت که این زاویه‌ی دید اجازه‌ی توصیف کنش‌ها و واکنش‌هایی را که شخصیت اصلی از آن‌ها خبر ندارد نیز به نویسنده می‌دهد (به رمان‌های معروفی چون هری پاتر و 1984 رجوع کنید). اگر بتوان ضمیرها را به اول شخص تغییر داد، بدون این که مفهوم کلی جملات از بین بروند، با این زاویه‌ی دید طرف هستیم.
- دانای کل نامحدود: داستان اعمال و افکار چندین شخصیت را روایت می‌کند. زاویه‌های دید مختلف از طریق بخش (برج تاریک استفن کینگ)، فصل (نغمه‌ی یخ و آتش) و حتی ورود به پاراگراف جدید (تپه‌ی شنی (Dune) اثر فرانک هربرت) از هم جدا می‌شوند. دانای کل نامحدود با فراهم کردن شرایط برای به نمایش گذاشتن چندین حادثه و یا دیده شدن یک حادثه توسط چند شخصیت مختلف، وسعت و عمق بیشتری از اطلاعات را به خواننده منتقل می‌کند. اگر از این روش درست استفاده شود، شاید حتی باعث شود خواننده شک کند کلاً شاهد چه چیزی بوده است. با این وجود، ممکن است این زاویه‌ی دید تشخیص شخصیت اصلی را با مشکل مواجه کند (اگر شخصیت اصلی‌ای در کار باشد) و این اتفاق به مذاق بعضی از خواننده‌ها خوش نمی‌آید. هم‌چنین اگر سوییچ از یک شخصیت به شخصیتی دیگر درست انجام نشود، می‌تواند تعلیق خودآگاهانه‌ی ناباوری را از بین ببرد.
- دانای کل مطلق: داستان از یک دید خارجی و بیرونی تعریف می‌شود و افکار و احساسات شخصیت‌ها ممکن است با هم تداخل پیدا کنند. دانای کل مطلق که اغلب با دانای کل نامحدود اشتباه گرفته می‌شود، برای سوییچ بین زاویه‌های دید مختلف به هیچ‌گونه عامل جداسازی نیاز ندارد و در یک صحنه از داستان روی یک شخصیت خاص تمرکز نمی‌کند. دانای کل مطلق رایج‌ترین زاویه‌ی دید در ادبیات پیش از قرن بیستم بود. در عصر مدرن نیز در آثاری که حال و هوای حماسی دارند (مثل ارباب حلقه‌ها) مورد استفاده قرار می‌گیرد.





داغ کن - کلوب دات کام
نویسنده :Farbod Azsan
تاریخ:دوشنبه 9 دی 1392-10:41 ب.ظ

Zom-B: Baby

لینک دانلود نسخه ی فارسی (مدیافایر)

لینک دانلود نسخه ی فارسی (پیکوفایل)

لینک دانلود نسخه ی انگلیسی

جلد شیشم (زام-بی: گلادیاتور) 12 دی تو انگلیس و 17 دی تو آمریکا منتشر می شه. برای تموم شدن ترجمش دیگه زمان خاصیو تعیین نمی کنم، چون ممکنه دیر و زود بشه و کلاً قابل اطمینان نیست. لطفاً از طریق پست ثابت روند پیشرفت ترجمه رو دنبال کنید.



داغ کن - کلوب دات کام
نوع مطلب : ترجمه ی کتاب 
نویسنده :Farbod Azsan
تاریخ:پنجشنبه 5 دی 1392-03:19 ب.ظ

معرفی عناصر داستانی/شماره ی سی و هشت: Magic Realism

رئالیسم جادویی



تفاوت هیجان نمایی، سورئالیسم و رئالیسم جادویی به روایت تصویر


رئالیسم جادویی علمی-تخیلی یا فانتزی شهری نیست، ولی با این حال ... اتفاقاتی رخ می‌دهند؛ اتفاقات عجیبی مثل تبدیل شدن یک مرد به یک حشره، ظاهر شدن یک روح راهنما یا ملاقات با تاریخ‌دانی که خودش اتفاقات تاریخی را که راجع بهشان حرف می‌زند تجربه کرده است.

یکی از ویژگی‌های برجسته‌ی سبک رئالیسم جادویی استفاده از دید سوم شخص و شیوه‌ی روایی دانای کل می‌باشد. اگر داستان از دید اول شخص تعریف شود، اثر مذکور احتمالاً متعلق به سبک‌های دیگر است. یکی دیگر از این ویژگی‌های این سبک این است که جادویی که روی واقعیت اثر می‌گذارد، یا هم‌زمان از چند منبع مختلف مثل خدا، ارواح، جادوی سیاه نشات می‌گیرد، یا مثل آب و هوا اصلاً منشاء خاصی ندارد. لازم است به این نکته نیز اشاره کرد که  رئالیسم جادویی و سورئالیسم تا حد زیادی به هم مربوط می‌باشند.

رئالیسم جادویی اغلب تعمداً گنگ است و (مثلاً در مسخ کافکا) به زحمت می‌توان تشخیص داد آیا شخصیت اصلی واقعاً در حال تجربه‌ی این اتفاق جادویی می‌باشد یا در حال دیوانه شدن است. با این وجود، در این که محیط داستان یک محیط واقعی نسبتاً معمولی است، شکی وجود ندارد. به طور خلاصه می‌توان گفت رئالیسم جادویی داستانی است که در یک محیط ساده اتفاق میفتد (یعنی کلونی‌های فضایی یا شهرهای باستانی حساب نمی‌شوند) و شامل یک سری المان غیرمادی و فوق‌العاده (روح، شبح، فرشته و ...) می‌باشد که به آن‌ها به چشم چیزهایی عادی نگاه می‌شود و به همین دلیل کسی دلیل وجود یا وقوعشان را توضیح نمی‌دهد.

بعضی افراد به غلط از عبارت رئالیسم جادویی استفاده می‌کنند تا اثری را که دوست دارند در زمره‌ی داستان‌های ادبی که نسبت به داستان‌های ژانری مثل فانتزی یا علمی-تخیلی برتری دارد قرار دهند. (داستان‌ ادبی به داستانی گفته می‌شود که جدی و تحسین‌شده باشد؛ این‌گونه داستان‌ها پیچیده‌اند، نثر ادبی سنگین دارند، چندلایه‌اند و بیان‌‌گر کشمکشی هستند راجع به یک مساله‌ی جهان‌شمول. داستان ژانری یا داستان عامه‌پسند داستانی است که برای طرفداران یک ژانر یا موضوع خاص نوشته می‌شود. این‌گونه داستان‌ها به شدت وابسته به پیرنگشان هستند و عموماً توسط ادبا و اساتید ادبی جدی گرفته نمی‌شوند.) دلیل پذیرفته شدن رئالیسم جادویی بین داستان‌های ادبی فعالیت چند تن از بزرگ‌ترین نویسندگان آمریکای جنوبی در قرن بیستم است که بیشتر آثارشان را در این سبک تالیف کرده بودند. جامعه‌ی ادبی خارج از آمریکای جنوبی این ناحیه را چنان با رئالیسم جادوییش می‌شناسد که دلیل اصلی پشت وجود جنبش مک‌اوندو ثابت کردن این مساله است که نه، هر ادبیاتی که در آمریکای جنوبی به رشته‌ی تحریر درمی‌آید، راجع به جادو و فرشتگان نیست.

همان‌طور که در بالا اشاره شد، رئالیسم جادویی و فانتزی شهری یکی نیستند. فانتزی شهری در اصل یک داستان فانتزی است که در یک محیط شهری اتفاق میفتد، ولی رئالیسم جادویی از یک سری قوانین سبکی دیگری پیروی می‌کند.

برای درک بهتر این مثال را در نظر بگیرید: خون‌آشام‌ها در نیویورک وجود دارند.

- اگر هویت این خون‌آشام‌ها فاش شود و شخصیت اصلی زمان زیادی را با آن‌ها سپری کند؛ مثلاً سعی کند خون‌آشام‌های پلید را از بین ببرد، با یکی از آن‌ها رابطه‌ی عاشقانه برقرار کند و ... با فانتزی شهری طرفیم.
- اگر همکار یک پلیس نیویورکی بسیار رنگ‌پریده باشد، بسیار قدرتمند باشد، معمولاً رفتار عجیبی از خود نشان دهد و اگر هم کمی دقت کنیم، متوجه شویم که روزها سر و کله‌اش پیدا نمی‌شود، ولی داستان راجع به یک عملیات پلیسی عادی یا روابط ماموران با هم باشد، با رئالیسم جادویی طرفیم.
- اگر این خون‌آشام در خیابان راه رود و بچه‌های خوشحال به او سلام کنند و بگویند: "روز خوبی داشته باشید آقای خون‌آشام!" و او هم در ملاء عام از یک بطری خون بخورد، با فانتزی پیش‌پا افتاده طرفیم. فانتزی پیش‌پا افتاده نوعی از فانتزی است که در آن با موجودات و عوامل جادویی طوری برخورد می‌شود که گویی کاملاً عادی هستند.

تعدادی از آثار داستانی معروف در سبک رئالیسم جادویی:
- صد سال تنهایی گابریل گارسیا مارکز این سبک را محبوب کرد و معمولاً بهترین اثر آن شناخته می‌شود. چند سال باران، یک کولی که دائماً زنده می‌شود، مردی که در زیرزمینی می‌نشیند و چیزی نمی‌گوید و چندین جنگ داخلی جزو عادی‌ترین پدیده‌های کتاب هستند. آثار دیگر مارکز نیز این ویژگی را به میزان کمتر یا بیشتر شامل هستند.
- ایده‌ی اصلی پشت خدایان آمریکایی نیل گیمن این است که تمام خدایان از تمام اقصی نقاط جهان و تمام فرهنگ‌ها حضور فیزیکی دارند و با خدایان جدید مثل رسانه و اینترنت (که آن ها هم حضور فیزیکی دارند) درگیر یک جنگ بر سر اعتقادات مردم نسبت به خودشان هستند. با این که رمان عموماً به عنوان فانتزی شهری شناخته می‌شود، ولی از دید نگارنده یک رئالیسم جادویی تمام‌عیار است.
- زندگی پی نمونه‌ی بارز چنین اثری است؛ نه تنها شامل المان‌های خیالی می‌باشد، بلکه کاری می‌کند چیزهایی که واقعاً وجود خارجی دارند هم خیالی به نظر برسند (مثل خزه‌هایی که از خودشان نور ساتع می‌کنند).
- در فیلم روز دوم ماه فوریه (Groundhog Day)، روز مذکور دائماً برای شخصیت اصلی تکرار می‌شود و برای این پدیده هیچ دلیلی ارائه نمی‌شود.
- متال‌گیر در یک دنیای واقعی با اسلحه‌های واقعی و آدم‌آهنی‌های متحرک، انسان‌های روانی که به طور جادویی روی هوا معقلند، مردان زنبوری، ارواح و خون‌آشامی که فلامنکو می‌رقصد رخ می‌دهد.
- بازی تاریکی (The Darkness) راجع به یک قاتل حرفه‌ای است که یک شیطان هزارساله در جلدش فرو رفته و به او قدرت‌های ماوراءالطبیعه عطا کرده است. با این حال تمرکز اصلی پیرنگ روی ماموریت او برای انتقام گرفتن از رییس مافیای کاملاً میرایی که به او خیانت کرده است می‌باشد.





داغ کن - کلوب دات کام